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| 解释本体：文学意义的审美生成
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| 作者：王岳川 日期：2012-12-30 阅读：1453 次
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艺术本体论的每一重大转向和论争都关涉哲学根基并在哲学嬗变的背景下展开。从艺术作品本体论到解释接受本体论，艺术本体论发生了重大的重心转移，并使当代文艺美学思潮从现代主义走向后现代主义。
究极而言，文艺本体的语言、意象、意蕴不是与人无关的认识分析对象，相反，艺术语言是人遭际世界的方式，它揭示着我的世界。人占有语言，语言也占有人。艺术意象不是客观认识之物，而是主体意向的注入和情思的投射。艺术深层意蕴是在人理解和解释过程中生成的，没有一成不变的所谓文本意义，也没有完全相同（或雷同）的纯客观解释。理解即文本向人的心灵敞开，解释即对作品意义的再造。
理解和解释不再是作为一种方法屈身于文艺批评领域，而是作为本体论意义上的意义创生活动，成为当代艺术本体论重要维度。
一、解释学轨迹：从方法论到本体论
对一文本或艺术品真正意义的发现是没有止境的，这实际上是一个无限的过程。不仅新的误解被不断克服，而使真理得以从遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不断涌现，并揭示出全新的意义。
—— 伽达默尔《真理与方法》
文艺解释学何以会在当代艺术本体论中占据如此重要的地位？为什么文艺本体最终必得在解释本体中达到意义的实现？为何理解不再是一种方法，而成为人与文本、世界、他人和自我相遭际的本体方式？为何作家的体验（或表现）、作品本体结构分析必得让位于作品的解释而实现了重心转移？当今西方世界，哲学、美学和文艺发生了怎样的革命？
这些问题关涉艺术本体论的根基，必须厘清。还是让我们回到历史，从解释学由方法论到本体论的发展轨迹中，看理解、解释、意义的历史性转折。
1、理解的意义与“解释学循环”
寻找永恒的意义，似乎在当代变得飘渺而不可及。因为，哲人们感到意义的本质不是恒定不变的，而是不断生成（Werden）的。那种黑格尔式的以智力驾驭性灵，割舍生命的鲜活感，而将时间延展为空间以抵达空寂而坚硬的永恒，其结果使得哲学和诗（艺术）失去生命的丰盈，成为逻辑推理的刻板尺度。生命意义的现代甦生，使哲人们感到身心处于体验的完满中，较之玄思者苍白的演绎更为深沉有力，人们开始承认自己的有限性和不完满性，并要向僵化的尺度重新索回时间，于是艺术向本真情思的碰触，触到的是时间，是生命中颤动的生活瞬间，并将这飘逝的瞬间还原为意义，留存于个体的意识和无意识中。
正是人的体验和理解，使得飘逝的成为永恒的！然而，这一进程，在现代哲学诗学上竟艰难跋涉了近一个世纪。
解释学源远流长。然而，其所禀有的哲学精神向度却大体上可以说自德国浪漫派宗教哲学大师施莱尔马赫（F.Schleiermacher, 1768-1834）开始。他将解释学运用于哲学史的研究中，希冀通过批判的解释来揭示某个文本的作者原意，从而使古典解释学成为一门有一定哲学理论基础、有系统的理论法则，适用于诠释各人文学科的学问。他撰著的《解释学》一书，确定了解释学的基本范畴：对文本的“理解”和“说明”。施莱尔马赫的解释学既禀承了德国浪漫主义精神，又带有费希特哲学的印记。他坚持在人类文化史中能动的“自我”（ego）这个绝对的精神主体的创造性，并强调文本的作者和解释者都同“自我”这个绝对的精神主体相关联。在他看来，完全可以具有一些普遍适用的理解规则。这种理解规则可以保证避免误解。他认为由于时间距离和历史环境造成的词义变化以及对作者个性心理的不了解而形成的隔膜，使解释必然产生误解，因此，研究者必须通过批判的解释来恢复文本产生的历史情境和揭示原作者的心理体验，从而达到对文本的真正理解。他有两句格言：一句是“哪里有误解，哪里就有解释学”，另一句是，“理解一位作者要像作者理解自己一样好，甚至比他对本人的理解还要好”。因此，在施莱尔马赫看来，避免误解和对文本的创造性解释是解释学的核心问题。这样，施莱尔马赫从语法的解释和心理学的解释两个方面将古典解释学系统化了。不难看出，施莱尔马赫研究的重心已不再是被理解的文本，而是转到理解活动本身。这使其解释学理论具有了认识论的倾向，并对现代解释学产生了重要影响。施莱尔马赫的解释学理论直接启示了狄尔泰，使其将解释学这一研究解释历史文本的学问，上升成为研究精神科学[1]的哲学方法论。威廉•狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833-1911），是德国现代生命哲学家和“解释学之父”。他把握住了施莱尔马赫解释学中的认识论倾向，并将其进一步推进到方法论层次。这样，狄尔泰的解释学就成为其生命哲学的有机组成部分，并直接成为其人文科学的方法论。
作为方法论的理解，即“我们理解体现在一个物质符号中的精神现象的活动”，或者“在外部世界的物质符号基础上”理解“内在的东西”的活动，其结果是以自身体验在对象感悟中，在“你”之中重新发现了“我”。[2] 理解就是一个人与另一个人（包括一个人对自我的理解）的交流过程。一个人向另一个人开放，便是向他说的话开放。因此，理解必然是一种对话的形式。“我们只有通过把我们实际体验融注到自己和他人的生活表达中去，才能理解自己和他人。”[3]过去的世界是一个他人的世界，一个独立的他人在各种事物中表达他们的世界，他们用象征来揭示自己的意向、感情、心绪、感悟和欲望。而解释者则希望在理解和解释的过程中扩展自己的眼界，获得对自己有益的异己世界的知识。
理解的本质在于，它不仅是一个人与另一个人之间的情感、理智的交流，它就是我的存在、我的存在方式。它带动着我的意识和我的原始活力中的全部无意识去追逐新的生命意义。在每一个瞬息，我都不再是我，但也不止是我的“你”，而是我与你，我与人类相交融。因此，解释的理解，就是个人与普遍历史知识的融合，即个人的普遍化。
理解之所以成为可能，这是因为一方面人类有着共同的心灵结构，人类的心灵能够理解它所创造的东西；另一方面，不同时代的人的体验内容不同，蕴含的意义不同，但人类体验的形式是相同的，因而能通过表达而理解，进而再度体验到表达中的意义，从“你”中发现同一个“我”。理解就是当我们去解释文本时，建立起的一种类似对话的关系。
生命包含着在意义表现中超越自身的力量。生命解释着自身，它有一种解释学结构。生命只有通过意义单元的媒介作用才能把握生活的意义，这些意义单元是超出历史长河之上的。艺术作品凝定着主体的生命，因而，艺术品更像主体而非客体。它们是意义的独立的源泉，以它们自己的方式向人说话。它揭示了一种意义，表达了生活。
人是理解的本体依据。人是有目的，人就是目的。人与他的精神外化产品——艺术、文学、宗教，得“从里面来理解”。通过理解和解释，我们可以发现过去文化或现在的异己文化对于实在的认识和对于真理的表达，或者说，这些文化在向我们诉说它们对于世界的理解和看法。因此，正是在“理解”中，人类文化产物给人以新的意义，“理解”就不是一个单纯的主体对客体的单向涉入，而是对象作为另一个人（你）同我的对话过程，一个自我揭示的行为和价值生成过程。于此，人通过理解，投入到历史文化的进程之中，并以自身的理解重新构成一种新的“文本”。
然而，问题似乎并不那么简单。理解和解释的有效性与客观性问题仍未能解决。因为，我们在理解作品文本时，作为一个解释者，是自己时代活动的一部分，我们自己也是这历史进程的参与者，我们的精神是由个人经验与文化经验整合而形成的。我们何以能超越历史去进行超越的研究？如果我们在理解和解释中带有自身的局限性和经验色彩，那么这种解释怎么可以说是揭示过去艺术家的生活？狄尔泰面对艺术解释的难题陷入了“解释的循环”的困境。
大体上说，“解释的循环”这个概念包含三方面内容：一、人的现实有限存在与认识历史的关系；二、传统的整体与部分的关系；三、解释活动中理解与经验的关系。
我们面对的是“历史之谜”。人是历史的存在，是以“历史性”为本质的主体。历史意识拯救了人的灵魂的一致性。人们渴望理解，其深刻的哲学本源在于，人对自我的认识必须通过对他人的认识才能达到，而理解他人却极不容易。舍斯托夫在《开端与终结》“结语”说：“俯身于别人灵魂之上，你们将什么也看不见，在那巨大而幽暗的深渊中，结果只体验了晕眩。我们只能据外部情况推断内心体验，从眼泪推断痛苦，由苍白推断惊惧，由微笑推断喜悦。然而，他人的灵魂仍终不可见，只能领悟而已，……只能以自己同样深不可测的陌生的眸子去推测深渊。”[4]
对他人的理解只能通过他的“生活表达”才能领会。而“只有将我与他人相比较，并且意识到我与别人不同，我才能经验到自身的个性。[5] 如果说认识自我，只有认识他人才有可能，那么，认识自我，同样必须先认识历史。因此，解释的循环的历史之谜在于：人在认识之前。先置自身于历史之中，他绝不可能跳出这个大圆（Zirkel），他必须处身于历史之中去认识历史本身。他是历史整体的一部分，但这“部分“能把握住把他包卷在其中的整体吗？
毋庸讳言，“历史之谜”的谜底是人。“我本身就是一个历史存在物。探索历史与创作历史是同一个人。”[6] 在我们成为历史的观察者以前，我们首先已经是历史的存在物，而且只因为我们是历史的存在物，我们才成为历史的观察者。”[7] 可以说，历史之谜的起源在人自身，在于人的有限性，而不在有意义的客体或生活。客体或生活本身都不是谜，它们表现得并不神秘，它们没有任何动作，它们就是它们所是的，是我们自己在面对它们时感到困惑不解。因此，作为有意志、有目的的人面对自己的历史，如他在过去与现在建立的社会世界，他的艺术作品、文学、科学和宗教，得通过“体验”来理解，正因为我们生活在“历史”与“生活”之中，所以我们就已经理解了它。我们之所以能理解，是因为历史与个体在根本上具有同质性，可互通性。
解释的循环，成为当代美学一个诱人的谜。就文艺作品而言，解释的循环包括互相依赖的三种关系：单个词与作品整体之间的关系；作品本身与作者心理状态的关系；作品与它所属的种类和类型的关系。在文学作品研究中，可以把词与句子、句子与全篇看作部分与整体相互作用关系，把意义视为由于这个相互作用而理解到的东西。个别部分的意义保证对整体意义的理解，整体也改变着句子在表达和思维图式中词的含糊不清之处，并使之得到明确。一言以蔽之，整体的意义是由个别部分的意义构成的，部分的已知的东西必须同更大的未知的背景联系起来，正是整体这个大背景关系给予已知（部分）的东西以意义。
事情就必然成了这样：解释者看到的东西，都是他的经验准备让他看到的东西，解释者总是根据自身体验来理解和解释作品，总是将作品与自身经验联系起来，因而对同一部作品，深者不觉其浅，浅者不觉其深的情况到处可见。作品意义不会一成不变，因为解释者每次都对它进行多种多样的具体化。作品意义在解释者个人的活生生的体验中，它是内在的，而文本只等待着解释者，只是一个共同感受和体验的条件和源泉。与此同时，理解过程本身的任务则因主体心灵的复杂而不断地复杂化，甚至渐趋主观化。这是因为，人们用眼睛外在地观察自然现象世界，而人们用心灵的眼睛去理解反思人类本体世界。解释者与其说在理解文本，不如说在体验自身。
2、理解的本质与“前理解”
解释学循环这一困境在方法论解释学中硬结成一个不可避免同时又不可解决的问题。这一问题的解决是由青年海德格尔在《存在与时间》中开始的。
理解的本质是什么？对海德格尔来说，理解的本质就是作为此在（Dasein）的人对存在的理解，理解不再被看作一种认识的方法，而是看作“此在”的存在方式本身。“理解的循环，并非一个由随意的认识方式活动于其中的圆圈，这个词表达的乃是此在本身的生存论的先行结构。”[8] 换言之，理解不可能是客观的，不可能具有客观有效性，理解不仅是主观的，理解本身还受制于决定它的所谓“前理解”。一切解释都必须产生于一种在先的理解，解释的目的是为了达到一种新的理解，这种新的理解可作为进一步解释的基础，也就是说，理解的结构可以理解的“前结构”为前提。海德格尔将理解看成人的存在方式本身，因而，理解就不是去把握一个事实，而是去理解一种存在的潜在性和可能性。理解不是为了寻求新的知识，而是为了解释我们存身其间的世界。于是理解构成在世间的呈现方式，而知识则成为“此在”存在的一种方式。正是在这个意义上，伽达默尔指出，《存在与时间》中的真正问题，“不是存在以怎样的方式才能被理解，而是理解在什么方式下存在的”。因为，“说到底，一切理解都是自我理解。”[9] 理解即在自我解蔽中敞开此在之在的最深的潜能，理解文本不再是找出文本中的内在意义，而是在超越中返回的去蔽运动，并敞开和揭示出文本所表征的存在的意义及其可能性。
尽管海德格尔一再强调：“决定性的东西不是摆脱解释的循环，而是以正确的方式进入这一循环”，[10]然而他并未一劳永逸地解除解释学这一中心困境。甚至，他所力求在存在之在世结构中用生成的可能性抹去在的在场的先验论痕迹的企图，在难以完全摆脱此在的前理解结构的内在性束缚中部分地落空了。海德格尔的转向仅仅是开始，他后期逐渐转向语言问题。
然而，海德格尔后期哲学已显示出解释学的危机，即解释学所要解释的恰恰是不可解释的。海德格尔对狄尔泰“解释的循环”困境似乎并未完全解决，相反，利科尔指出：“这个难题没有被解决，而仅仅是被转移到别处，甚至因而变得倍加难解。”[11]可以认为，海德格尔对存在的诗化，由生存之“畏”转向“诗意的栖居”，不过是“无”的不可理解的理解，亦或是不可解释的解释罢了。后期海德格尔抛弃了解释学的概念，抛弃了此在的释义结构中的理解的循环。因为，在他看来，理解循环中“前理解”是此在难以摆脱的先验图式，它体现为既与的语言，构成我们理解的边界，成为我们存在的有限性。甚至可以说，语言只要对存在意义加以解释，就必得滞留于时间维度中，既摆脱不掉“前理解”这一先验自明性，又摆脱不掉“解释的循环”这一内在性。因此，将语言的诗化本质同存在的“缺席”联系起来，是海德格尔在语言的诗化中寻求的解救之途。海德格尔深谙语言的幽妙之处就在于它显示出语言自身的深不可测的无意识原生域。诗不是“在”本身，而是在的“缺席”，同时也是在的“召唤”。
总体上说，海德格尔强调人的存在和理解的历史性，注重人们理解的普遍性。他不是在旧解释学的意义上将“解释的循环”看作整体和部分的循环，而是从本体论角度认为这个循环揭示了存在和认识的根本条件，是此在的本体论特征之一。从此，解释学进入到一个更高的层次，不仅是文本（text），而且整个世界和人生，以及存在和世界的一般关系，都成为解释学的对象。
海德格尔已为解释学朝存在本体论转向提供了一般的理论原则，他的学生伽达默尔则系统地建立了作为存在本体论的哲学解释学。
3、理解的历史性与“效果历史”
伽达默尔系统地发展了海德格尔晚年的思想。他将海德格尔后期哲学所显露出的解释学的危机看作一个“谜”，他没有在这个谜前止步，而是沿着海德格尔反心理学和反方法论的哲学方向，进一步推进了本体论解释学。在他看来，关注人的存在和人与世界的最基本的状态，关注人类理解活动这一人存在的最基本模式，去发现一切理解模式共同的东西，是当代解释学的根本目的。
理解的历史性是人的历史性决定的。历史性是人类生存的基本事实，人总是历史地存在着，因而有其无法消除的历史特殊性和历史局限性。无论是认识主体或对象，都内在地嵌于历史性之中，真正的理解不是去克服历史的局限，而是去正确地评价和适应它，从这个意义上说，对文本的理解也是历史性的。
理解的历史性构成了我们的“偏见”。所谓偏见，指理解过程中，人无法根据某种特殊的客观立场，超越历史时空的现实境遇去对文本加以“客观”理解。“不是我们的判断，而是我们的偏见构成了我们的在。……偏见未必都是不合理的和错误的，因此不可避免地会歪曲真理。实际上，我们存在的历史性产生着偏见，偏见实实在在地构成了我们全部体验能力的最初直接性。偏见即我们对世界敞开的倾向性。”[12]问题并不在于抛弃偏见，而是必须将促进理解的正确偏见（合法的偏见）和歪曲理解的错误偏见加以区别，因为合法的偏见是进行理解的前提和出发点，为解释者提供了视界，使过去和现在交织融合。
显然，伽达默尔的“偏见”源于海德格尔的理解的前结构观点，这表明没有偏见，没有理解的前结构，理解就不可能发生。偏见是一种积极的因素，它是在历史和传统下形成的。传统是先于我们，使我们不得不接受的东西。传统总是在历史变化中有选择地保存，因此，我们与传统总有一种无法割裂的关系，不仅我们始终处在传统之中，而且传统也是我们的一部分。没有超出传统之外的理解者，也没有与传统无涉的文本，人与文本都处在世界之内，处在传统之中。所以，“理解是把自身置身于传统的进程中，在这一过程中过去和现在不断融合”。[13]然而，理解不仅以偏见为基础，同时在理解的过程中，又会不断产生新的偏见，也就是说，不仅传统决定我们，同时，我们也决定传统。
进一步说，偏见构成了解释者的特殊视界（Horizont），视界指人的前判断，即对意义和真理的预期。视界具有敞开运动的特点，人的前判断产生了变化，视界也会产生变化，反之亦然。蕴含于文本中的作者原初的视界与对文本进行解读的理解者“现今的视界”之间存在着各种差距，这种由时间间距和历史情景变化所引起的差距是任何理解者都不可能消除的。应在理解过程中，将两种“视界”交融在一起，达到“视界融合”（Horizontverschmelzung），从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一个全新的视界。这个更高、更优越的新视界既包含了文本和理解者的视界，又超越了这两个视界，而给新的经验和新的理解提供了可能性。可以说，任何视界都是流动生成的，任何理解都是敞开的过程，是一种历史的参与和对自己视界的超越。
理解者的理解对象都是历史的存在，文本的意义是和理解者一起处于不断形成过程之中，伽达默尔将这种过程历史称为“效果历史”（Wirkungsgeschichte）。理解意味着对自己不熟悉之物的理解，以通过解释活动去消除理解者与理解对象之间的陌生性和疏远性，克服由于时间间距和历史情景造成的差距。
解释学经验具有一个对话模式，理解就是一个对话事件，对话使问题得以揭示敞开，使新的理解成为可能，对话具有一种问答逻辑形式。这是因为，“传统不仅仅是我们学习认识和体验把握的过程，它是一种语言。它像一个‘你’一样表达自己。这个‘你’不是一个客体，而是处于同我们的关系之中。”[14] 文本是一个“准主体”，只有破除了那种生硬的主客体之间的认识关系，代之以我与你（主体与主体）之间的平等对话和问答关系，我们才能倾听他向我们说的话。这样，文本好像不断向理解者提一个又一个问题，而为了理解文本所提出的问题，理解者又必须提出文本业已回答的那些问题。通过这种互相问答过程，理解者也不断超越了自己的视界。
一切历史都是当代史，理解过去意味着理解现在和把握未来。人类通过与文本的“解释学相遇”来达到理解的真实。而效果历史代表了进行积极和创新理解的可能性。解释者在效果历史中发现自身的情境，他必须在这种情境中凭借自传统而来的偏见去理解和追问传统，因为“预期一个答案就假定了问问题的人是传统的一部分，并将自己看作它的听众，这就是效果历史的真理。”[15] 也就是说，对历史现象的任何认识是以效果历史的结果为指导的，因为效果史先在地决定了什么是值得去认识的。毋庸讳言，人类在不断理解中不断超越自身，人类在不断更新着发展着的“效果历史”中，始终不断地重新书写自己的历史，重新对自己和文化进行反思的批判。
艺术和审美是人理解其自身意义的诗化形式。审美理解是人类整个世界经验中的重要部分，而审美理解对象实在是存在的敞露，是我们所直面的一个世界。“艺术最直接地对我们说话，它同我们具有一种神秘的亲近，能把握我们整个存在。似乎我们同艺术之间融合无间，每次同它相遇都成为同我们自己照面。”[16] 人们在艺术中所看到的正是自身的存在状况。对每个人而言，艺术文本都是一种开放性结构，因而对艺术文本的理解和解释也是一个不断开放和不断生成的过程。“对一文本或艺术品真正意义的发现是没有止境的，这实际上是一个无限的过程。不仅新的误解被不断克服，而使真义得以从遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不断涌现，并揭示出全新的意义。”正因为艺术文本意义的可能性是无限的，文本的真正意义是和理解者一起处于不断生成之中。
问题的关键在于，不仅要把艺术作品作为一个文本去理解，而且艺术作品的意义是不能脱离接受者的，是依赖于理解者的理解传导的。因为“作品和它当前的观赏者之间存在着一种绝对的同时代性……艺术品是由人和为了人而创造的，它们对我们而诉说”。[17] 正是对理解者和接受者的重视，正是对作品意义的寻求中强调理解者与作品的“视界融合”，正是把读者的体验和理解看成是对艺术作品本真意义的揭示，本体论解释学格外注重“效果历史”这一重要范畴。“理解从来不是一种达到某个所给定‘对象’的主体行为，而是一种达到效果历史的主体行为。”可以认为，所谓“效果历史”是理解者和理解对象相互作用、相互融合的历程。这表明艺术品是超越产生它的那个时代的，它在不同时代中被重新理解并不断产生新的意义。因此，“文学对每个现代而言都是当代的”[18]。“艺术品的创造者可以投其所处时代的公众之好，但他的作品的真正存在却在于它自身所言说的东西，作品存在超越任何历史限制。在这个意义上，艺术品是一种永恒的现在。”[19] 艺术文本的真义必须通过审美理解的历史性得到呈现，而同一艺术文本的无限多样的意义也只能在审美理解的嬗变过程中得到确证。究极而言，审美理解并不需要对作品原意的复原，也无法复原，而需要一种创造性的审美态度。
真正的艺术是连续不断被理解接受的艺术，作品只有在被理解和感知的过程中，其意义才会得到实现。因而，艺术真理问题，既不孤立地存在于作品上，也不孤立地在作为审美意识的主体上，而在特定具体的审美理解活动中。把握艺术真理，既不可仅仅从作品出发，也不能仅仅从审美意识出发，而必须从解释学美学角度出发去对艺术真理加以把握。
可以说，伽达默尔通过艺术经验本体论的探讨，转变了美学的视界，使艺术真理得以复兴。他把审美经验看作是对审美对象存在方式的确认，改变了传统美学单纯寻找作品原义的倾向，要求人们从人的历史现实性上去看待艺术和美，强调艺术经验所具有的历史性和社会制约性、主体性因素及其与伦理观念的联系，从全新的角度重新理清了审美理解与艺术真理的本体论关系。
4、理解文本与意义生成
法国当代著名哲学家、美学家利科尔进一步提出“解释学的现象学”理论，开辟了当代解释学的新景观。在利科尔看来，解释学是一种研究理解和解释“文本”的哲学，是一种“关于与文本相联系的理解过程的理论”。文本既是一种符号体系，也是“语义上凝结的生活表现”，是生活意义的客观化。语言是生活行为的凝聚形式，具有多义性。人们的理解文本，不只是从心理上重建原作者的理智意义，而且总要超越作者本来的意向，通达一种“可能的存在”。文本，是以文字、语言形式固定的社会意识话语。
从某种意义上说，写和说都是实现言语的合理形式，但是通过写而实现的言语具有一系列特征，使得文本完全不同于说的言语。首先，在说的言语中，说话者的意向和说出的话的意义常常是重叠的，说话者总是要说他想说的东西。而在写的言语或文本中，说话者的当下性不存在了，只有文本和它的意义。文本成了独立存在的东西。其次，在说的言语中，听者是预先由对话关系所决定了的；而写的言语是面向求知的读者，潜在地面向任何能阅读的人。因此，文本同产生它的社会历史条件无关，人们对它可以有无限多样的阅读。然而，文本与它的读者并不是完全脱离的，文本的意义和重要性是从文本与它的读者的辩证关系中派生出来的。第三，文本不受直接指称的限制。因为文本没有口语对话环境这种当下性和指称的直接性，因而文本指称就不像口语指称那样明晰确定，它不指称一种既定的事实，而指称一种在解释过程中展开的可能性，使人们可以从一个既定世界进入一个可能世界——文本世界。文本世界不同于现实世界，然而通过文本解释，使我们重新看到了这个世界，开始自我反思、自我认同和自我理解的过程，正是在这个过程中。作为方法论和认识论的解释学与作为存在本体论的解释学统一起来。
可以说，解释学对语言符号进行语义分析，对“隐喻”（metaphor）的意义进行“反思”（reflexion），从而超验地理解世界存在本体即“自我”（ego）。在语义学层次和本体论层次之间，还有一个反思的层次。反思是理解符号和自我理解之间的一个环节，而自我理解则是解释学的最终目的。利科尔之所以用反思来沟通语言与存在，因为在他看来，反思是一种批判，即“我思”只有通过解释它生命的记录的曲折道路才能达到。我们事先无法认识自我，自我只是作为解释的结果被发现的。
一切解释的目的都是要克服文本所属的过去的文化以及时代与解释者本人之间的疏离和距离，使自己和文本对话，从而同化文本的意义，即使它成为自己的意义。解释通过对他人的理解，去追求更好地理解自己的途径。所谓同化，也就是使最初异己的东西成为自己的东西。所以利科尔主张一切理解都是自我理解，即理解事件现象的条件是同人的主观性结构联系在一起的。也就是说，同化即自我的生成，即自我回归和认同。同化只有通过“远化”方能臻达；同化只有通过解释文本方能实现。解释的目的在于同化，同化是解释的完成。因此，问题不在于要把我的有限的理解能力强加在文本之上，而是向文本敞开自己，从中接受一个扩大了的自我。在这个意义上可以说，同化的行为就是阅读。当文本的客观性和独立性再次成为读者的一个话语事件时，解释就完成了。
阅读的功效在于它有能力把文本的他在性变成一个为我的话语事件，而文本话语在阅读中的实现具有以下特点：阅读的可能性在于文本本身。读者是由文本的行动形成的，意义不是产生于读者的行动，而是产生于文本的行动；阅读联结了作为话语的文本和作为新的话语的阅读，通过阅读，读者与文本融为一体，产生出新的理解视界；阅读是一种游戏的形式，阅读中想象的变形以一种游戏的方式将自我送向一个更深的自我，在这“游戏”过程中，文本揭示了比日常世界更为真实的人类存在世界——一个可能的世界，亦即自我理解的境界。
在经过语义学层次和反思层次后，现象学解释学最后进入本体论层次。在这里，语言问题和反思主体问题最终都导向存在问题。本体论不能脱离解释，本体论寓于方法论中，因此它也避免不了各种解释学之间的内部冲突。尽管各种解释理论基础之间的辩证关系显示出一种本体论结构，但这种在的统一形态只存在于各种解释的辩证关系中。
5、理解的本体性特征
解释学在当代已经发展成为一种与一切语言理解形式有关的普遍性理论，它力图打破西方人文哲学和科学哲学思潮的僵持格局，汇聚了不同派别的哲学内容，有较大的融合性。这种融合的交点是语言问题。语言问题是解释学与其他学科相互渗透的中介。现在，解释学正在广泛渗透、运用到各种学科中去，包括文学、美学、历史、宗教、法学、社会学、心理学、教育学，乃至科学哲学等等。
在我看来，解释学是将理解作为新本体论而走上当代哲学和美学的前台的。那么，理解的本体性特征是什么呢？这个问题可以从以下几个方面加以解答。
首先，理解的普遍性。人总是生存于一个意义的世界中，面对处身世界具有意义的各种事物和事件必须作出自己的理解，探究它们的意义。理解的普遍性以人的理解的超越性和世界在理解中的普遍本质性为前提：一方面，人在理解中不仅具有个体性倾向，而且理解的人都是或多或少具有共同性，这就使理解能超越小我而染上“大我”的色彩；另一方面，世界被看作一种扩大了的“文本”，理解现象遍及人与世界的所有关系，理解行为发生在人类活动的所有方面，理解不单是主体对客体把握的技术性问题，而是主体存身于世的基本方式，离开理解就谈不上存在。解释学的目的在于发现一切理解行为的共同本质，而不是提供一种普遍的解释理论和方法。解释学是本体论而不是方法论。理解是一种寻求理解和自我理解的活动，理解普遍性总是要求理解者在对话的语言之中超越对话双方而进入一种已表达的和未表达的无限可能的关联域。也就是说，解释学的普遍性是从具有一般意义的某种特殊经验开始的。通过对作为物之存在的理解者在传统、偏见和世界中的经验的考察，达到对人的语言本性、对世界、历史和人生意义的理解和解释。然而理解的普遍性并非是固定不变的，它是人的理解的历史性和相对性的升华。
其次，理解的历史性。由于时间空间的差距而形成的文本意义与理解者所理解的意义的差异导致了解释学问题的提出。然而在文本与读者理解意义的关系上形成不同的理解论。方法论解释学坚持解释即克服误解而趋近原意，因此，解释学就成为一种排除主观性和历史性所造成的误解，通过正确的方法引导对文本进行客观的理解的一种方法论。本体论解释学则认为，人是历史的产物，受传统和成见的制约，传统导致的成见是解释得以进行的前提，时空差距是解释学得以存在的基础。消除误解既无可能，又无必要。哈贝马斯的批判解释学认为，受传统影响的现代人，可以用理性批判传统而不盲目追随传统，从而实现不受压制的本真的交流和理解。利科尔的现象学解释学则认为，文本展现了一个不同于现实世界的想象世界，这个想象世界随历史变化而变化，其意义既是自律的又是开放的。在理解的语言性方面，各派解释学都认为，语言是解释学的核心问题，他们将语言看作是理解的中介桥梁，认为语言与文本意义存在一种紧密的关系，并尤为重视理解过程中语言的多义性、创造性、自我联系性以及语言与言语的区别。
传统先在地将理解者和文本联系起来，理解者不可能超越处身其中的传统，以一个纯粹主体的身份去理解文本，因为文本就是他的世界的一部分，传统通过文本向人展开，人也通过理解而向文本展开自身的历史性。因此，理解是将自己置身于传统的一个过程中，在此过程中过去和现在不断互相融合。传统使得理解不变成纯粹主观性行为，而是具有一种深邃的历史意识。传统并不是一种应加以克服的消极因素，而是理解得以顺利进行的必要基础。传统调动了解释者的偏见，并促进理解的积极展开。同时，在理解过程中，又会不断产生新的偏见，这表明传统是流动的、发展的。
再次，理解具有创造性。对文本的理解关涉到读者、时代、心境等多种因素。因此，在理解中作者的原意、文本的意义、读者的理解三者之间的差距因不同时代不同个体的理解而加大，如何创造性地掌握文本的意义就成了解释学的一个重要内容。对此，方法论解释学强调作者与读者心理上的同质性，通过对文本的整体体验和理解，越过历史的鸿沟去理解历史和作者。本体论解释学强调理解要对传统开放，对解释者存在的具体环境开放，理解是人自身存在的本体论结构，理解具有无数的可能性。批判解释学强调要批判压制自由理解的社会传统，认为应通过反思和批判进行独立不倚的自我判断和意义寻求。现象学解释学则认为，文本世界作为一个想象世界，使人在理解中拓宽了理解域，并使自我的处境和无声的文本内在地联结在一起，使文本生发出新的意义。
理解活动就其本质而言是一种意义再创和敞开活动，它是向未来敞开的过程，永远不会完成和终结。而且，理解总是因历史性和主观局限性而需要再理解和再解释，理解的内容因而会随时间的推移，历史时代情境的变化而发展，永远不可能停滞在某一水平上，永远不会达到终极真理。理解正惟其具有历史性和主观性特点，才使理解永远不可能硬结成一个理解的客观尺度，永远不会僵化停滞，而是处于不断变化、运动和更新之中，不断处于积极主动和创造之中。理解是文本意义生成的过程，是一个不断创新或推翻过去的理解的过程。客观事物本身没有意义可言，只有当其作为理解者的理解对象时才获得某种意义，而这种意义在他人或后人的理解中又会产生更新的意义，这是一个永无止境的创造意义的过程。理解的本质不在于复制历史和文本原意，任何人的理解都是站在自己所处的特定立场，以特定的观点和视界去理解和解释历史事件和文本意义。每一历史理解和解释都不会绝然相同，都蕴含主观的偏见，因而无所谓历史的本来面目，无所谓文本的原意，历史的意义和文本的意义在于不断理解的创造中。处身于历史之中，并通过自己的理解和解释进一步参与介入历史，因而，历史的真实不在于所谓客观对象的历史真实，而在于对历史的理解和解释的真实。理解的流动创化性表明，永远没有超历史的、永恒的理解。创造性理解是打破旧的和新的迷信、教条和原意崇拜的重要途径。
解释具有主体性和实践性。解释学认为理解是人类活动的重要形式，人通过理解“文本”而理解世界，同时也理解自己。理解不可能是纯客观的，总是带有时代氛围、个体历史、个人心境等色彩，因而显示出鲜明的主体性特征，理解是人的存在的根本模式（海德格尔、伽达默尔），自我理解是解释学的最终目的（利科尔）。而且，就解释的现实意义而言，每一理解都含有解释，每一解释都含有运用。因此，理解即亚里士多德所说的实践智慧（phronesis）的一种形式，解释学即当代实践哲学。
从狄尔泰到利科尔的解释学哲学美学之途，显示出解释学重心转移的全部奥秘。这种突出理解的本体性和读者中心地位的理论，直接成为文艺理论方面接受美学和读者反应理论的先导。
二、视界转移：从作品本体到读者本体
阅读经验能使人们从一种日常生活的惯性、偏见和困境中解放出来。在接受活动中，艺术给予人们一种对世界的全新感觉，使之从宗教和社会的束缚下解放出来，他们看到尚未实现的可能性，为他们开辟新的愿望、要求和目标。为他们打开未来经验之途。
—— 姚斯《文学史作为文学理论的挑战》
无论如何，对艺术本体论的重要维度——解释本体进行研究，是不可能忽视接受美学的理论建树的。
以现象学美学和解释学本体论为基础建立起来的接受美学（其代表人物是姚斯、伊塞尔），对确立解释的本体地位，实现文学研究的重心转移，作出了可贵的努力。
接受美学与新批评强调文本的内在结构不同，它一方面发挥现象学美学关于文学文本的未定点在读者阅读过程中得到具体化的思想（伊塞尔），另一方面，则主要从文学史角度看文学接受问题，集中考察文学作品在接受过程各个历史阶段所呈现出来的不断变化的形态（姚斯）。接受美学围绕读者与文本的对话这一焦点，展开了自己研究的新维度。因此，接受美学作为文学研究的新范式，具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成一种对文学总体活动（作家－作品－读者）过程研究的新思路。
1、读者与文本的全面对话
文学作品不是一个与读者无涉的自足客体，而是像一部乐谱一样，要求演奏者将其具体化为活生生流动着的音乐。创作作品既非文学活动的终点，也非文学活动的目的。相反，作品总是为读者而创作，文学的唯一对象是读者。未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。姚斯指出，文学并不是一种“自在之物”，而是“为它之物”。因此，阅读活动是将作品从静态的物质符号中解放出来，还原为鲜活生命的唯一可能的途径。读者在文学过程中不是可有可无的一维，而是居于整个文学活动的中心，是文学审美价值实现的不可或缺的因素。
读者在接受活动中居于中心地位。在伊塞尔看来，读者作为作品接受的能动力量，在阅读活动中具有重要地位。读者又包含两方面内容，一是“现实的读者”（der reale Leser），即从事阅读活动的具体的人，而这种现实的读者又由普通读者和专业读者（作家、批评家）组成；一是观念的读者（der ideele Leser），这是从现实的读者中抽取出来的抽象的读者概念。观念的读者文可以分为不同的两类，即“作为意向对象的读者”和“隐在的读者”，前者指“作家在创作构思时观念里存在的、为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者”，而后者则指“作者在作品的文本中所设计的读者的作用”。“隐在的读者是指文本中预先被规定的阅读的行动性，而不是指可能存在的读者的类型。”接受美学关于“观念的读者”这一概念相当重要。而其“作为意向对象的读者”已为许多作家所描述过。赛尔维亚作家伊凡•拉利奇曾相当生动地展示出这一境况：“当作家坐在一张白纸面前写作的时候，他（读者）的影子俯身站在作家的背后，甚至当作家不愿意意识到影子存在的时候，影子也还是站在他的背后。这个读者在那张白纸上打上他那看不见的磨灭不掉的标记，写上证明他的好奇心的证词，写上证明有一天他想拿起写完的作品先睹为快的难于表达的愿望的证词。”[20]而“隐在的读者”则表明，作品本身是一个召唤结构，它以其不确定性与意义的空白，使不同的读者对其具体化时隐含了不同的理解和解释。
读者在对作品具体化过程中，并非完全受动的，但也非纯心理的、主观随意的行为。相反，“理解本身便是一种积极的、建设性的行为，它包含创造的因素”。作品的意义来源于两个方面：一是作品本身，一是读者的赋予。读者对作品意义的填充是能动的、决定性的。在阅读过程中，读者充分调动主体能动性，激活自己的想象力、直观能力、体验能力和感悟力，通过对作品符号的解码、解读，不但把创造主体所创造的艺术形象中所包含丰富内容复现出来，加以充分地理解、体验，而且还渗入自己的人格、气质、生命意识，重新创造出各具特色的艺术形象，甚至能够对原来的艺术形象进行开拓、补充、再创，见人之所未见，言人之所不能言，体味到艺术家在创造这个艺术形象（或审美意境）时不曾说出，甚至不曾想到的东西，深化原来并不很深刻的东西；从而使艺术形象更为丰富、鲜明。相反，那种把单方面作用的结果看作一成不变的量，则无疑是一种“作品拜物教”。
然而，应该看到，读者不是铁板一块，而是千差万别的。而且，每个读者在接受活动中，总是从自己生活和文学的“期待视野”出发去看待作品。也就是说，读者总是从他所受教育的水平，他所处的地位和境况，他的生活体验和经历，他的性格、气质和审美趣味，他的人生观、价值观出发去阅读作品的。期待视野的不同，使不同读者对阅读对象的需求也不同。加上时间的流逝、体验的加深、时代的变迁，读者对同一作品的理解也会发生变异，他所领会、所赋予作品的意义也会发生很大的变化。因此，作品的意义等于作者所赋予的意义和接受所赋予的意义的总和。甚至，接受者所赋予作品意义能“溢出”原来的意义框架。使作品出现作者所意想不到的意义来。当然，作品的规定性和接受的能动性是辩证统一的，以一方否定另一方都将导致谬误。读者的能动性无疑是值得提倡的，但正如伊塞尔所说：作品也“制约着接受活动，以使其不至于脱离文本的意向，而对文本作随意的理解”。
接受美学强调读者中心论的方法论意义在于，它打破了英美新批评、巴黎结构主义的文本中心论，确立了作品的意义从读者对作品的阅读过程中诞生这一事实。任何接受活动都是在时间之域展开，都离不开历史与未来的调节，离不开视野的改换和对作品意义的重新阐释，从这个意义上说，艺术接受活动是调节欣赏者整个审美经验对作品的“空白”结构加以想象性补充、充实的过程，是一种融注了欣赏者感知、想象、理解、感悟等多种心理因素的一种艺术形象再创造活动。
读者接受作为一种心理活动而言，是人类一种特殊的心理活动形式。这是融注了欣赏者全生命、全人格的“整体震颤”，是调动整个丰盈的生命力总体投入的“高峰体验”。在这里，主体与客体、感性与理性、具体与抽象、形象与思想、有限与无限达到一种“整合”状态，消解了其间的对峙和鸿沟，达到一种“瞬间同一”境界。在读者的接受活动中，并非仅仅是单纯的想象，或仅仅是情感、知觉在起作用，而是一种所有心理因素都完全激活，都参与其中的总体生命投入活动。艺术接受中那种对存在真理的感悟和敞亮，使人见其所不能见，感其所不能感，在心驰神往、激情充盈之时，顿时领悟到作品的意义。这种艺术体验不涉理路，也不违理路；不落言筌，也不离言筌；虽不可凑泊，也并非不可捉摸。这种全部心理因素的总体投入，使人的生命力获得了诗意的光辉。
读者艺术接受过程是一种融理入情，情与理相统一的过程。正是在这种情理交融过程中完成对文本意义的探究和创生。事实上，任何文学文本都具有未定性，是一个多层面的未完成的图式结构。它的存在本身是一个“召唤结构”，具有很多“空白点”，当读者将自己的体验以独特的生命意义置入文本，通过活生生的体验对文本进行具体化，将作品中的空白处填充起来，这时，作品就不是独立的、自为的，而是相对的，为我的。作品成了我的作品，作品的艺术世界成为我的世界，成为我的生命意义的投射和揭示。正是在读者情理融合之中，在将自己的生活经历、生命情感投入中，作品中的未定性得以确定，文学作品的审美价值获得实现。可以说，没有读者的阅读，没有读者将文本具体化，就没有文学作品审美价值的实现。因此，不同的读者在作品中投入不同的情与理，就会产生不同的审美接受和意义阐释，这些阐释和体验既可因人因地而异，也可以因时因心境变化各有不同，但任何一种阐释都有其存在意义和价值，都有其合理性。谁都不能说自己所欣赏的《红楼梦》，才是最正确的体验和最完美的解释，正是不同的解释使《红楼梦》的意义宽泛深远起来，永远不可能完全穷尽，因为，作品的效果史在永未完成之中展示出来。
2、接受者的审美经验构成
接受美学研究并不对一般审美经验加以研究，而是着重研究在接受活动中所表达出的以艺术经验为主的历史的审美经验。“审美经验根本不在于对作品原意的认识和解释，更不是对原作者的意向的重构，艺术作品的原初经验出现在作品的审美效果产生之处，在于欣赏的理解和理解的欣赏。……于是文学解释学就具有了双重任务，即从方法上区分了两种接受方式，一是说明作品的效果和意义在当今读者心中具体化的实际过程，再就是重构作品为各个不同时代的读者完全不同地接受和解释的历史过程。在具体运用中要求必须在艺术作品的经验的前历史上去衡量这一作品的当今效果，并根据效果和接受这两个主要部分来构成审美判断。”
审美经验的基本结构包括三个方面：诗、审美、净化。姚斯分别把“诗”称为创造的活动，把“审美”称为接受的活动，把“净化”称为交流的活动。也就是说，人类艺术审美活动由艺术的生产、艺术的接受和艺术的交流所组成。因此，分析审美经验只能由此入手。因为，“在审美活动中，作为诗艺的生产，作为净化的交流和作为审美的世界变得清晰起来。艺术通过摆脱控制关系的历史而得与人类行为的独立自主。”
审美经验的内在结构表征在艺术创作、艺术接受和艺术交流三个方面。艺术生产的审美经验是诗（Pot esis[poiēsis?]）。在亚里士多德的知识体系中，诗作为生产活动在古代和中世纪中归属于实践活动，而随着现代世界的改变，诗的概念也发生了变化。诗不再是一种摹仿的先在完善的能力，而是一种生命的创造力，其本身就能催生完善的审美意象的能力。人的审美经验的生产能力，从一开始就是正在进行创作的艺术家超越界限的新的经验。诗人将自己的体验转化为一部诗艺作品，他既为作品的诞生而欢悦，又为寻找到一种解脱意绪的途径而兴奋。艺术家在创造的沉醉中，“重新认识到自身中作为已经过去了的经验的东西和能够重新被唤起的东西：有能力在有意识的审美活动中放弃现实异化，在世界最初的新奇中，重新创造世界的诗人把一种已被遗忘了的或已被排挤掉的事实塞回到我们的意识里来。……正是这种由感受和想象豁然打开的、对已消失的经验进行重新认识的大门，以及重新找到的逝去的年华，才把审美经验的整个深度揭示出来。”
接受的审美经验是审美愉悦（aisthēsis），这种接受的审美经验，通过其独特的体验时间而与现实时间相区别，在这种经验中能使逝去的一切“重新看见”，使人恍然进入一种迷狂的幻想境界，在滞留的时间性中消解了现实流逝着的时间急迫性。同时，审美接受经验与未来经验相沟通，因而也就打开了全新活动空间的可能性。而且，审美愉悦所产生的记忆形式上的一种新经验，以及对记忆的愉悦能力的新发现，也沟通了接受经验目前的变化。
审美愉悦从古代发展到现代、形成两种不同的走向。一种具有批判的语言学功能，主导倾向是否定性美学或对所有愉悦提出挑战，它潜在地废除了审美经验的全部可能（如福楼拜、瓦莱里、贝克特、葛里叶）。姚斯对这一倾向加以批判，相反，却对具有“人类共有”的功能的审美愉悦（如波德莱尔、普鲁斯特）表示赞赏。因为，愉悦层次上的审美经验肩负着反抗社会异化的重任，即利用审美感觉的语言批判和创造功能，反抗萎靡经验和文化思想中处于依附地位的语言。不仅如此，审美感知还用来保护人的原初的世界经验，维护一个共同的视野，联络与其自身经验相疏离的社会。因此，“只有艺术，才能最好地维护这一共同视野”。
构成审美经验的第三维是交流的审美经验净化。净化范畴可以理解为艺术与接受者之间进行交流的组成部分。在交流方面，审美经验既使旁观者可能有自己独特的角色距离，又使他有可能游戏般地确定自己的角色。在体验之中能达到日常经验所无法臻达之境。而且，它提供一种净化心灵、实现自身的可能性，并最终敞露作为生命本源的真理。
审美经验这种生产－接受－交流的流动史，是人性深度的一种自我探测。经过审美经验过程所有阶段之后，人们发现，那种有限与无限相沟通的审美同一性即向个体自己显示一种可能性，就是永不放弃的对自身同一性的追问。
审美经验具有三个层次，这是一个包括由表层向中层、深层拓进的多维结构。
审美经验的表层次是审美愉悦。人在审美活动中，与对象不再处在对立的立场。人剥夺了外在世界的冷漠和陌生的性质，而把它变成自己的创造源泉。人通过创作，并在自己的创作活动中获得了美的享受。同样，艺术观赏的审美享受也使观赏者摆脱了具有控制关系的日常生活，摆脱被日常生活所羁绊的自我，使心灵发生新的变化，达到一种新的自由感。
审美经验的中层次，体现在艺术观赏过程中，“获得心灵解放并得到自我确证。”观赏者一方面在艺术中发现一个迥异于日常世界的全新世界，他自由地展开想象去体验，不再遭受日常经验的束缚压迫，重新找到心灵的诗意情调和圣洁的和音。另一方面，接受者通过接受活动而介入作品世界中，独立地对作品所表现的事件作出自己的审美评价和审美判断，他在审美中是拥有审美价值的独立自主性。“凡是在有一整套强制性的答案和唯有经过审批的问题把占统治地位的对世界的解释强化并法定的地方，审美经验就提出追根问底的问题，或在虚构的故事中隐晦地进行暗示。”可以说，艺术审美经验具有“难以驯服、难以驾驭的性格”，它总是一再反抗禁令，以种种新的艺术技巧和形式来否定权威意识话语的控制。人正是凭借艺术经验才得以拒绝权威意识话语对世界的歪曲或解释，而坚持自己在本质直观中所形成的本真解释。
审美经验的最高层，即产生全新的经验方式，使人性从日常生活的麻痹猥琐和习惯偏见中解放出来。艺术所产生形成的新感受方式和新经验方式，将改变人们的心灵世界，拓展其生活视野，使他们超越现实而对自身存在价值加以反思。艺术深层审美经验是一种对自己和世界重新审视和批判的感悟。可以说，这种艺术经验，不仅解放人的生活经验，而且解放人的内在存在经验和对世界所抱有的价值信念。
艺术审美经验在接受美学那里具有极为重要的现实意义。艺术的自由感和超越性功能。给世界带来亮光和审美意义。正因为有艺术，这个世界才有透明性可言。而正是通过艺术接受所产生的艺术经验，才使日常感性发生净化，产生一种新质。因而，可以断言，“艺术经验是人的解放的车轮”，“它可以同哲学思辨相竞争”。
3、文学的审美交流活动
接受理论和审美经验的思考，最终归汇到文学交流理论的建树上。姚斯从哈贝马斯的交流理论和马克思的生产－流通－消费的“循环模式”理论中吸取养分，不断丰富和发展自己的交流范式理论，将接受美学纳入到一个普遍的交流理论模式中加以考察，从而形成对人与人心灵对话的文学总体活动过程的研究的新思路。
文学不是一种指向客体世界的对象性活动，而是一种主体间性的交流活动。胡塞尔现象学后期所倡导的“主体间性”思想，认为人是主体，而人所构成的文本，即人的语言在历史传统中形成的种种文化也是主体。人与文本是一个互为主体的关系，人要认识自己，首先得认识人类文化的文本，而人要认识文本，也得认识人自身。人与文本相互解释，相互说明。
传统文艺理论往往把文学总体活动仅仅看成文学创作过程，将文学研究作为一种单面的对象性研究，只考察作家和作品，而忽略了读者与作品的交流活动研究。“自黑格尔将美定义为理念的感性显现以后，美学的目标就一直指向艺术的描述功能，艺术史被看作是作品及其作者的历史，艺术的那些在生活中发挥作用的功能，只有创作方面的审美经验研究取得了一些成就，而接受的审美经验方面成就甚少，至于交流的审美经验方面的研究可以说是一个空白。”[21]可以说，对主体间的交流研究的失落是现代文艺理论的通病。但人与作为“准主体”的文本的交流是人的本质的重要维度，因为，人离开了他的文化语言及其创造物，就什么也不是，只有通过人的语言及其文本才能了解人的本质。反之，作为意识关联物的文本的意义也只有通过人的解释方能生成，它只存在于人的理解意向性结构中。正是读者的解读和阐释，才打破了文本意义结构和封闭形式，使其未定点获得活生生的具体化。读者经验与文本结构互为主体，相互揭示，相互生成。
艺术交流活动是历史的，这一活动关注的不是文学文本的结构，而是对文学文本理解的历史性。从纯语言学的视界转向文本历史的视界，以建立起一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，是相当急迫的事。人是历史的存在，人所创造的文本，也是历史的存在。文本存在于文学视野中，存在于人类历史性接受的不断交替演化过程中。不存在绝对独立的文本，也不存在超越时空、超越历史的文本，文本的意义存在于解释它的人的理解意识之中。文本是人的理解的文学效果史中永无止境的显现，而效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。
艺术交流理论强调艺术审美活动的本质在于，人总是通过文本与潜在地存在于文本中的作者进行“对话”。将人与文本的关系变成“我与你”的关系，变成一种心灵对话、灵魂问答的关系：“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了文学不能脱离其观察者而独立存在。”因此，主体（作家与读者）通过对象（文本）而互相沟通，因为，理解总是一种对话的形式，它是个其中发生交流的语言事件。若要解释这些文本，便要与它们进入一种对话，那么，理解便发生在语言媒介之中。人栖身于语言之寓，人也通过语言而存在。通过文本的理解，创作活动与接受活动便不再成为互不相连的两个方面，而构成文学交流活动不可或缺的两维，而作家、作品、读者是这一活动过程必不可少的因素。可以认为，一切文学作品都是一种吁求，正是通过作品世界、作家与观赏者之间建立一种新型的“盟誓”关系，他们在艺术这另一世界中互相吁求自由。[22]文学交流理论正是企求在文学的交流系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验，并通过这种经验形式，使人们思想、情感和生命意义相沟通。
三、新的景观：文学接受的主体性建立
只有在阅读主体那里，文学文本的意义才能得到实现，文本的意义不能脱离读者而存在；同样，在建构这种意义的过程中，读者自己同样也得到建构。
—— 伊塞尔《阅读活动：审美响应理论》
解释和接受的本体地位的确定，使作品不再成为一个与人无涉的自足本体，而为一个弹性结构，一个意义生成的活动，一个向未来新的解释不断深化的过程。
文学接受作为一种意义的理解和创造活动，将文学主体性的建立作为自己的最终目的所在。认为作品既是主体的创造活动的终点，同时又是接受主体欣赏活动的起点，正是作品沟通了创造主体和接受主体这两个主体世界。因而，从本质上说，艺术活动就是一种寻求对话（心灵对话）的活动。这本质上就是一场主体间的对话，即使在审美主体的审美体验过程中（也就是还没有将体验物化出来），作者与读者这两个主体间也进行着潜对话。接受主体性建立的意义在于，鲜明地标示出审美主体是艺术审美价值得以实现的唯一途径，强调接受主体对艺术作品的欣赏并非一种线性因果关系的链式反应，而是能动的艺术审美再创造过程，一个极为复杂的审美主体内在建构过程：一方面是艺术作品（审美对象）的审美特性即心灵化过程，另一方面是审美主体审美能力外化的过程。这是一种在审美实践中发生的主客体之间的相互作用，是从客体到主体和从主体到客体这样一种双向运动的审美掌握过程。
1、能动性：对主体性的认同
文学是语言的艺术，具有很强的精神性意义。正因为文学以语言（词）为媒介，运用词进行思维，所以能深入到一切思想所能栖身之境。R.费舍尔和E.V.哈特曼把由语言的意义所唤起的想象直观，作为文学本体的形式或表现手段，视其为“想象艺术”。此后，迈尔和狄索瓦等人主张，文学是以语言为媒介的艺术—语言艺术，因此，语言成为了文学的第一要素。这使得文学作品所具有的精神性意义因其复杂而多层，成为一个“召唤结构”，并表现出最大的魅力。伽达默尔说：只有从艺术作品本体论出发，文学的艺术特性才能被把握。……文学的此在，并不是某种异化之存在的死气沉沉的延续，这种延续在未来派中本来是提供给某个未来的时代之体验真实的。实际上文学就是一种精神性保存和流动的功能，而且它因此就把隐匿的历史学带到了每一个现时之中。[22]
文学作品意义的理解，“需要我们在一种既是理性的，又是情感的方式中去把握整个意义”。[23]理查德兹和奥格登在他们所著的《意义的意义》一书中认为，诗应该力求传达语言所能传达的那种最复杂的意义，它一旦突破了传递复杂意义的困难，它也就能表现出最大的魅力。因此，诗的内容往往是蕴藏在读者心中的、想说而又无能力加以表达的东西。正是在这个意义上，伽达默尔断言：文学，就是投注到最生疏事物中去的精神理解力。没有什么东西像文字一样是如此纯粹的精神足迹，即没有什么东西像文字一样是如此被引向理解着精神的。在对文学的理解和解释中产生了一种奇迹，即某些生疏的东西和不起作用的东西转变成了无条件地熟悉的和亲近的了。[24]
接受主体性特征标明接受主体具有能动性。审美欣赏活动不仅是对审美客体直观掌握的审美体验过程，又是对审美对象进行再创造（二度创造）的过程。它要求欣赏者充分调动主体能动性，渗入自己的人格、气质、生命意识，重新创造出各具特色的艺术形象，甚至能够对原来的艺术形象进行开拓、补充、再创，见人之所未见，言人之所不能言，体味到艺术家在创造这个艺术形象时不曾说出，甚至不曾想到的东西，深化原来并不很深刻的东西，从而使艺术形象最为丰富、鲜明。正是审美主体用自己那颗在体验中跳动不安的心灵去激活那些文字、那些画面、那些音符，使它们成为主体情感、意志、生命感和灵肉的载体，并诞生出新的审美意象。这时，主体的能动性，已经超越单纯欣赏客体和对客体进行再创的境界，而迈入对主体自身审美心理结构（情感、意志、趣味、生命感）重新建构、重新吐纳的境界。可以说，欣赏活动中主体能动性的程度标示出接受过程中主体性所臻达的完满程度。
接受主体性特征表明接受不是对作品“原意”的追索或还原，而是主体的理解、阐释过程，是主体自身独特存在方式的呈现。本质上说，艺术欣赏活动是审美主体以自己的感性血肉之躯的各种感官去看、去听、去触摸、去品味、去体验，因而个体性标明欣赏者作为主体对审美对象一种全面的精神把握和特殊占有，主体的各种特殊心理活动、独特的心理感受、情感意志、想象理解都将在客体上打上鲜明个性的印痕。审美主体在作品中所体验到的只是他那颗灵魂才能体验到的，他在作品中寻找到的是他自己才能找到的东西。他通过作品与作者的“对话”是富于个性化的，对于其他欣赏者来说不具备必然性和普遍有效性。他以自己的独特的感性（活感性）和经验模式介入和参与着对作品的审美把握，从而表征出个体美感的属人的特性。他对作品个性把握是他自身灵魂的写照和心路历程，是他所独具的对世界、人生存在方式的一种精神持存，一种审美掌握和艺术占有，是主体生命丰盈中的一种外在投射，一种人格力量的自我确证，一种内心世界与外在世界的叠印认同。
对话是双方的，是作家与读者通过作品这一准主体而实现的。创作主体和欣赏主体在主体性这一命题上有内在的一致性。也就是说，艺术创作过程也并不终止于艺术品完成之时，只有欣赏者的介入才能使由艺术家开始的创作过程最后完成。这时，创造主体与欣赏主体通过作品沟通了。
艺术接受关注审美主体性，使作品成为“对话”中的中介形式，在那巨大的对自由和对话渴求中，在创作的审美体验中，艺术家往往心驰神往，身心交瘁。当福楼拜在桌前端坐四小时而文思不达难以下笔时，他痛苦地喊道：“这种工作真难！艺术！艺术！你究竟是什么魔鬼，要咀嚼我们的心血呢？为着什么呢？”[25]罗曼•罗兰也深有感叹地述说撰写《约翰•克利斯朵夫》的艰巨和痛苦：“请相信我，其中每一卷都使我的头发变白了（或者说得更正确一些，都使我的头发脱落了），我的主人公所经历的一切危机把我震动得和他一样——甚至，比他更历害。”[26]
美国作家菲茨杰拉德在《四月的信》中说得更精辟：“我每写一篇小说，就要注进我的一滴什么—不是眼泪，不是精血，而是我内心更本质的东西，是我所有的精华。”一言以蔽之，文学欣赏是对文学创作主体性的认同，是对作品的具体化和自身情思的对象化。欣赏即释义，即在理解他人基点上对自我本性的一次深化理解。
2、创造性：期待视野的打破
艺术接受的美学意义在于：读者与作品文本在欣赏接受过程中相互作用，作品的意义从阅读过程中诞生。任何欣赏活动都是在时间之域展开，都离不开历史与未来的调节，离不开视野的改换和对作品意义的重新阐释。从这个意义上说，艺术欣赏活动是调动欣赏者整个审美经验对作品的“空白”结构加以想象性补充、充实的过程，是一种融注了欣赏者感知、想象、理解、感悟等多种心理因素的一种艺术形象再创造活动。
接受者面对的并非一堆无生命的文字符号，相反，作品一旦脱离作家之手，便自己具有了生命气息，而脱离作家创作时的特殊角度、特殊氛围、特殊维度而成为像生活本身那样丰富的、立体的、多维的、多向的艺术生命体。而欣赏者将自己的个人生活经历、个性趣味、审美偏爱、特殊心境投入这一艺术形象，再创造出的艺术形象更加栩栩如生。无数审美欣赏主体共同创造的艺术形象，总体上比作家赋予的主题要深邃得多，全面得多。更进一步说，艺术欣赏（艺术接受）过程是艺术品的永恒创造的过程。正是在这一生生不息的创造过程中，历代读者把自己富于个性、民族性、时代性的审美体验赋予了艺术品，从而对作品作出特殊的阐释。这种赋予和阐释又成为后代接受的基础，不停地积淀，并影响着后代人们的艺术接受。这种不断的全新赋予和重新阐释，使作品内蕴不断创化、建构，使得其意义与指示形成越来越大的螺旋体，从而赋予艺术品以永恒的艺术魅力。
接受主体除了充分调动自己的创造性对文本进行再创造之外，他也得受接受对象的制约。接受是一个“空框结构”，可以由读者填空。但不管怎样填空，仍有一个“框架”在那里，这使得人读《红楼梦》，不管怎么读，也读不出《水浒》味来。这说明了，主体的能动性、个体性、体验性中，存在一种内在制约性，它使得审美欣赏（接受）主体的再创造不至于出现随意性、非理性以及伪审美性。而这种制约性集中表现在审美客体中艺术形象或艺术意境的形式结构对主体的定向导引上。这种虚实结合的艺术形象或意境为欣赏者规定了一定的欣赏活动范围、方向和途径。同时，客体（审美形象）作为再现（客观物象）与表现（主观意象）的辩证统一，规定了它是明晰确定性与非确定性的统一。这种明晰的确定性，使审美欣赏者入乎其内，探幽索奥，准确把握；作品形象的非确定性，又使接受者出乎其外，寻找不定点，进行二度创造。正是这种创新性与制约性的互相联结，才使接受主体的接受活动没有仅仅成为一种个体的行为，而是由个体性上升到一种普遍性。无数的接受主体才会在既有个体独创性，又有普遍认同性之中，总体上形成一种接受主体性。就这个意义说，艺术接受并不能简单划为一种主观美学，它将其内在的普遍性置换为广泛的客观尺度，从而达到主体客体的完美结合。
创造性阐释是对期待视野的超越，读者阅读作品时往往具有一种期待视野，当读者阅读的作品与自己的审美经验和期待视野一致的时候，读者反而会失去阅读这部作品的兴趣。但是，当读者阅读的作品超出了、校正了期待视野的时候，读者往往欣然有所感，意识到提高了自己的审美水平，丰富了自己的审美经验，拓展了自己的期待视野，为自己建立了新的审美标准：作品的期待视野允许由推测的听众对作品的接受的方式和程度来决定它的艺术性格。如果有人把给定的期待视野和新作品出现的期待视野之间的审美距离进行了很不一致的描绘，他的接受通过否认他熟悉的经验或结合新的经验提高意识水平的方法，可能出现一种视野的变化，这样，这种审美距离可能在听众的反应和批评的判断的范围内历史地具体化。一部文学作品在它发表的历史时刻以何种方式适应、超越、辜负或校正读者的期待，显然为确定它的美学价值提供了一种标准。也就是说，在人类文化生活中，人类对文学作品的接受永远存在，人类对作品的认识经过不断加深、巩固、发展或修改乃至推翻，成为一个无限变化的过程；同时，随着读者视野的变化，一些不见经传的作家作品可能会名震千古，一些昙花一现的作品可能久被遗忘。读者的期待视野可以树立一种审美尺度。而且，即使对同一作品，不同时代的读者的期待视野不同，也会对这部作品进行新的认识和评价。在创造性阐释中，读者即上帝。
3、体验性：生命意识的投注
接受主体性的建立，要求每个个体在文艺意义的寻绎中对作品进行生命意识的投注。
文艺的意义过去一向被视为对人生美好的向往和对人生困境的解答，但是，今天，在这个分崩离析的话语世界和价值世界，随着人自身的怀疑日益加深，文艺的意义本身也成为一个问题。
人们似乎计算得太多，而体验和反思得太少。看来，只有握住文艺这一阿里阿德涅彩线，我们才能走出扑朔迷离的人生迷宫。
保罗•瓦莱里曾说：有的作品是被读者创造的，另一种却创造了它的读者。真正的文艺欣赏，绝非肤浅地寻绎出作品的主题思想，而是要深深地为作品通体光辉和总体的意境氛围所感动陶冶，甚至进而为作者匠心所参化与了悟一一在一片恬然澄明之中，作者与读者的灵魂在生生不息的生命律动中对话，在苦难和希望之境中达到心灵的默契。文学艺术的欣赏绝非仅仅是形式美的把握，相反，真正的艺术接受具有强烈的体验性。孟尝君听雍门周弹琴，从琴声听出的大悲之音，完全改变了他的现世人生态度：起初，踌躇满志、灯红洒绿、广厦高堂的孟尝君对雍门周说：“先生鼓琴，亦能令人（文？）悲乎？”似乎他完全没有闻乐兴悲的心境和共鸣点。但当雍门周分析国势，指出遗患，并说：“有识之士，莫不为之寒心。天道不常盛，寒暑更进退，千秋万岁之后，宗庙必不血食，高台既已倾，曲池又已平，坟墓生荆棘，狐狸穴其中。游儿牧坚（竖？），踯躅其足而歌其上日：‘孟尝君之尊贵，亦犹若是乎？’于是孟尝君喟然太息，涕泪承睫而未下。雍门周引琴而鼓之，徐动宫徵，叩角羽，终而成曲。孟尝君遂歔欷而就之日：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也。”李煜在国破之后，对人生失落的深切体验所写出的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等词，更是使沉痛的人生体验获得诗意的内核，并化为千古共鸣的审美心态。生命的悲剧意识，通过艺术可以抵达其深层，同样又可通过艺术而投注另一个心灵。那啜饮生命之泉而与命运抗衡的人生转化为深沉的诗篇之后，越过时间的门槛向每颗心灵展开。于是，通过诗篇，死神的使者用他的双翼拍着我们，在灵魂霍然从平庸生活的唤醒中，以悲情启悟了自己精神的最深处。在体验悲情的深渊中，可以跃出新的生命意识，只有饮尽精神的苦难，我们才能够品尝生命杯底的甘甜。
愤怒出诗人，或痛苦出诗人，反过来也一样。只有处身痛苦中，读《红楼梦》[28]，读里尔克[29]和荷尔德林[30]的诗，读《生命中不可承受之轻》[31]，作品才向我们敞开其真实意义，因为我们的心灵向作品展开了。也许我们享乐的时刻，我们忘记了自己，忘记了我们的存在；这时候，我们变成为另外的一个人，一个陌生的存在体，我们疏离了自己。唯有藉着受难，我们再一度成为自己的中心，我们再回到自己。在这个意义上，可以说文艺给了我们一双澄澈而忧伤的眼睛，这双眼睛以凝聚的生命意识的眼神，抗拒着斯芬克斯的凝视。
艺术接受是一种再创造（二度体验）。在我们进入这种独特的创造的高潮时，痛苦和迷狂将我们带出了现实世界而进入艺术世界，两个世界的通行证是体验。体验使我们不可能再固守昔日的我，相反，它把体验着的我完全奉献出去，这时，我们会蓦然发现作家正在向我们走来，我们倾谈、争辩、对话和问答。
我们往往沉迷于这样一个谜而不能自拔，我们读一部作品总是责备作者将我们置身于生活的两难处境，置身于意识的漩涡中而不给出答案，不给出路。原来，作家写作并非因其已经找到生命的答案，相反，恰恰在于他内心的冲突需要解决。他内心的痛苦需要升华，他并不能提供现成的答案。这样，作家总是不断邀请我们走进他创造的世界，在《红楼》一梦中，在《雷雨》震撼中，在《浮士德》的追询中，在《罪与罚》的灵魂拷问中，与人物同呼吸共命运。作家将他的苦难体验、两难处境传给了我们，我们同作家一起走在生命高度亢奋的意识刀锋上——我们目睹了生命的本真，听到了神秘的告诫，我们的高峰体验因追求世界的真实和对自己的真实而将我们带到意识的边缘。
在这意识的边缘，我们看到了什么？看到了这样的铭文：“任何人的死亡都使我萎缩，因为我是人类的一部分。因此别人去打听丧钟为谁而鸣，它正是为你敲响。”（约翰•多恩）
创造性的体验往往将人的身心撕裂。作家在终年累月的创作中，耗尽了自己的全部生命后，他因目睹生活的真实情形而处于神经崩溃的边缘。梵高疯了，尼采疯了，海明威、川端康成自杀了。难道真的是“朝闻道，夕死”？
艺术与生命有着怎样的连体纽带？而艺术接受的二度体验，竟也同样使人灵肉震撼并直面死亡：
邑有士人贪看《红楼梦》，每到入情处，必掩卷长叹或发声长叹，或挥泪悲啼，寝食并废，正月间连看七遍，遂致神思恍惚，心血耗尽而死。又言，某姓女子亦看《红楼梦》，呕血而死。[32]
杭有女伶商小玲者，以色艺称，于《还魂记》尤擅扬。尝有新属意，而势不得通，遂郁郁成疾。每作杜丽娘《寻梦》、《闹殇》诸剧，真若身其事者，缠绵凄婉，泪痕盈目。一日演《寻梦》，唱至“待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见，盈盈界面”，随声倚地，春香上视之，已气绝矣。临川寓言，乃有小玲实其事耶。[ 33]
文艺欣赏实质上是将人生的终极价值关怀和生命悲剧冲突还给人。欣赏过程中令人激动、共鸣而由生而死，这看来似乎不可思议，却正好说明艺术体验这种浃肌透髓的情感力量之摄人心魄。然而，欣赏不是冲突的解决，而只是通过在更深广的意识层面上，通过同自身内在冲突的搏斗而达到本体反思。文艺执著地对生、死、爱、痛苦等主题的不间断发问和追索，标明这关涉到人的本体存在深层次的问题，是永远没有唯一的答案的。而且对这种终极问题的追问，恰恰表明人类在偷吃了知识之树的果实以后，又开始勇敢地第二次偷吃禁果！
文学接受作为一种二度体验形式，充满着自省和反思意识，因之能透过作品的感性形式而抵达“家园”哲学之门。卡勒解释道：“对某一哲学作品的最真实的哲学读解，就是把该作品当作文学，作一种虚构的修辞学构造物，其成分和秩序是由种种文本的强制要求所决定的。反之，对文学作品的最有力的和适宜的读解，或许是把作品看成多种哲学姿态，从作品对待支持着它们的各种哲学对立的方式抽取出涵义来。”[34] 真正的大师的作品，无一不充盈着一种人生的诗化哲学意蕴，使人通过艺术审美而达到本体反思和生命超越。当读者将自己的体验、人生沧桑感、生命苍茫感以及独特的生命意义置入文本，通过活生生的体验对文本进行具体化，将作品中的空白处填充起来，这时，作品就不是独立的、自为的，而是相对的、为我的。作品成了我的心灵独白，作品的艺术世界成为我的话语世界。
体验和反思是对自己命运的体验和反思。易卜生说：“生存就是与灵魂中的魔鬼作战，写作就是坐下来审判自己。”那么，阅读呢？难道不同样是灵魂搏斗和自我审判么？舍此，所谓的语言操作游戏难道不是一种心灵逃避么！
4、唤醒性：灵魂意象的甦生
哲学不是给予，它只能唤醒。
体验使主体的生命意识震撼灵魂之宇时，抵达了审美主体的最深层：灵魂唤醒。
艺术是非进化的，这是灵魂唤醒的前提。真正的艺术皆因抵达一个共同的人性至高境界，都共同对人的根本存在发出终极叩问，因而，艺术不是发展取代的，而是同一心境的至境；不是性与暴力的宣泄，而是性灵唤醒。
艺术作品的形式凝定着艺术家的生命意识。情感体验，当读者通过作品而感领到作者的情思时，即形成一个生命进入另一个生命的主体生命传导活动，使艺术成为一种活感性的创生和传达，成为主体间的一种精神价值测定。
艺术主体性在接受者那里，最为深层地表征为“唤醒”，这是一个通过审美体验达到人格心灵震动的过程。使在艺术超越之中达到人的全身心、全灵魂、全人格的唤醒，使陷入日常生活麻痹状态中的人，产生“冷水浇背、抖然一惊”的人格启迪震惊效应，从而不断抖掉自己灵魂上的灰尘，使今日之我超越昨日之我。
艺术，作为对人心灵的唤醒，表征为艺术不断造就人们的新的思维方式和新的感知方式，并以一种新的方式去看世界。当我们被艺术家深深打动时，艺术本身好像给我们树立了一种新的衡量和评价世界人生意义的标准，正是在这个意义上，王尔德所说的“自然是模仿艺术的”，才是独具慧眼的。艺术以一种新的视界使我们发现了日常生活中熟视无睹的东西是那样生动、鲜明。萨特对此体味精深：“如果画家给我们画一片田野或一瓶花，那么，他的画就是向整个世界打开的窗子……我们走向无限、走向世界的另一头，走向深刻的终结（大全），这个终结支持着田野和大地的生存。”[35]当一个人接受了艺术品中的新形式所凝定的活感性，那么，作家的存在就延续到他的存在，艺术的生命就进入他的生命。生命的自由透过了他，开始改造他日常感觉中最黑暗的那些素质。阅读者把自己提到了最高的程度，这时候，他们就变成了他们本来要变成（或应该是）的那个样子。
艺术唤醒的本体论意义在于，使无限拓展的个体与作为社会群体的他人在本体上恢复了边界。本体不再是活生生的单个人，而是活生生的人类群体、人类社会的交流和理解。当人只感到自己是世界中心，而只表现自我肉体本能时，这只是其本体第一维存在，当他把自己的活感性、体验为他人所感，也只是其本体第二维存在，当他作为被他人认作感性灵肉者为我地存在，也就是说，他成了别人的对象，这是其存在本体论的第三维。艺术为人与人之间的对话、理解恢复了边界，也就是说，艺术以理解和爱为核心筑成人类心灵相印之城，以理解和爱筑成人们所寻找的精神家园。正是艺术的这种通过对话达到的“理解”体验，使艺术中的人与人、我与你、你与他联系起来，成为艺术的体验者、理解者、创造者。一句话，生成为艺术活动本体论中的艺术主体性。正是在作品的吁求中，人们心灵沟通了，获得交流、交融，艺术使人们挣脱日常的“套中人”式的闭锁状态，成为“在人类灵魂中漫游”（舍斯托夫）的生命本真活动。
唤醒的本体性质在于，艺术能在微缩世界的反思之中，赐予我们在现实生活中不可能得到的东西——对形而上学性质的沉思默想。唤醒，使灵魂不再在习惯的诱引下沉睡，使存在的真实境况瞬间清晰呈现出来。这时麻木疲惫的灵魂，突然感到一股强烈的、几乎是非人间的情感涌入心田，使人的全部生命力量一下子异常猛烈地振奋起来。这种灵魂的内在震撼，使感性个体感受到剧烈的情感冲击，荡涤了人的生命情感的自然状态，使人产生一种前所未有的完整、温爱、良善和宁静的感觉，感到自己这样浸润着生活的欣喜和与无限觌面的神圣。这种灵魂的苏醒带来个体生命的价值信念的苏醒，从而接近一种近乎宗教般的神圣境界，使震颤的人心连带着整个生命获得更新和再生。
然而，这灵魂唤醒只是那撼人心魄的一瞬，当艺术使人达到生命存在的醒悟时，这种醒悟显示出人的生命的全部悲剧性。因为，通过艺术而使生命敞亮之时，存在的醒悟仅仅获得短暂的闪烁，而人又会重新陷入他的日常存在的麻木之中。甚至，在当前大众文化反启蒙的意向中，使当代人更走向灵魂的虚无和肉体的沉重。对此，雅斯贝尔斯认为，摆脱这悲剧性的出路在于，把人同绝对和永恒的世界联系起来，使光从绝对王国透过日常存在的深处而使人醒悟。我们认为，向彼岸求助仍然无济于事，只有不断生成活感性，同时，在不断创造外部世界的同时，不断地创造自己的生命意识和树立后现代时期的新的价值标准，才能尽可能少地陷入日常存在的暗处。
唤醒，即生命获得穿透力的瞬间。
四、解释形态：文学意义的多元取向
或许，绝对的知识就在于我们最终领悟到，知识没有绝对性，绝对性不过是人们的一种向往而已，可望而不可即。同时，对绝对知识的向往，也深深地寄寓在解释者和艺术家对审美的热忱中。
—— 杜夫海纳《审美经验现象学》
艺术审美，是主体发现和赋予作品以新的意义，是人生意义生成的重要方式。
传统美学和文艺理论认为，文艺理论研究或者文艺批评的目的在于，找到一种正确的审美判断价值标准去衡量艺术作品的价值所在。无论是康德的关于“判断力”的论述，还是瑞恰兹的“艺术价值的确定”的说法，还是弗莱的“价值判断”的表述，都表明这样一个事实：人们需要通过公认的具有审美价值的艺术品的陶冶，形成一定的审美趣味艺术判断力。然后，人们按照一定的审美标准对新的艺术品进行新的审美判断，形成一种似乎统一的作品价值定论。因而，对确定性的渴求和追求，对不确定性的恐惧和拒斥，成了传统美学和文艺批评的真实写照。在这种氛围下，如果谁的判断与公众所公认的价值判断标准不相符，则认为他的判断存在问题，或者认为他的审美趣味不正，甚至认为他不具有审美判断能力。
然而，到了现代乃至后现代，随着人的主体意识的觉醒，人不再希冀将自己的独特情感和意志纳入一个公众认同、代表公众趣味的整齐划一的圈子里，而是要求一种多元价值观，禀有一种全新的意义寻求的冲动。人们打破了对确定性的依恋，而转向对不确定性——意义多元解释的追求。人们再也不凭借知识的丰富和考证的繁琐去发掘作品的“本意”，去想办法填补历史的鸿沟而与文本的原初意义相符或趋同。相反，人们将理解看作人自身的存在方式，并认为理解已经是解释。可以说，解释即意义的全新生成，正是这种由作品的价值判断向作品的意义的理解和解释的过渡的明朗化和本质外观。
多元意义生成建构了新的文艺理论体系。意义体现了人与世界、人与社会、人与他人、人与自我的诸多复杂关系。意义是人类生存不可或缺的前提，环诸人类的事事物物无不具有意义，而人对意义的探索与理解也就具有本体论的意义。
解释学美学以对意义的探究为己任，必得强调理解和解释的普遍有效性，同时，它也必得在人与社会的内在联系中追询艺术文本的意义。因此，解释学美学方法就往往在理解的客观性与主观性、文本解释（对文本原意的趋同）与主体解释（注重主体理解的创造性）上发生解释学的冲突，并进而形成不同的解释形态。
如前所述，文学文本的解释存在两个极点：一是文本一极；一是解释者一极。于是有人把文本奉若神明，作为解释学中心，这种“文本解释”（作品本体解释学）以客观主义态度注重追求文本的原意，而忽视理解的历史性。而“主体解释”（本体存在解释学）标举个体主观的阐释活动，不注重文本原意，讲求理解的创见。在这客观解释学和主观解释学之间，还有若干中间状态的阐释观点。因此，大体上说，从现代主义向后现代主义发展，文艺意义的解释越来越走向开放多元，甚至走向逆转式误读。一般而言，意义解释可分为以下几种。
1、解释的符合论
解释者的解释尽可能地与原文本意或原解释结论相符或趋近，并且重复过去的占主导地位的解释。这种解释不给被理解的文本或解释增添任何新的意义，解释者仅在于解说文本外显的意义或别人早已得出的解释结论，因此，这种对文本原义和原解释结论的符合或趋近，是一种“无创造性的解释”，并不能使对象增殖，因而其自身的价值非常有限。
在这方面比较典型的是美国解释学家赫希，他认为，所谓理解即一种依照对象的概念和语言来构筑对象意义的思维活动，一种对对象的顺应；而解释即用解释者和读者熟悉的语言规范所进行的意义解说。解释可能会使先前的理解发生深化，也可能改变和歪曲理解。解释亦就是主体对对象的同化和传达。这样，理解成为解释者一种内隐的主体对象化活动，而解释则构成解释者一种外显的对象主体化过程。赫希坚持作者的意向是判断解释正确与否的标准，解释者应该按照作者的意向来理解意义。解释仅具有或然性，而它们的正确性须凭藉手上的证据。然而赫希对确定性的追求，终因其将解释的正确性与可证实性相混淆等同而陷入不妙的循环论证中。
2、解释的衍生论
解释者用新的解释叠加在原解释上，使对象产生意义增殖。这种解释或者对文本加以有限的扩展，或者在赞同原解释的基础上，加以新的补充，在对原解释重合之时略为溢出原解释意义。
旧红学对《红楼梦》加以探幽索隐，寻找小说中“隐”去的“本事”或“微义”。王梦阮、沈瓶庵认为贾宝玉是顺治皇帝，黛玉是董鄂妃[ 36]；蔡元培先生则认为林黛玉影射朱竹垞，宝钗影射高江村[37]；邓狂言认为宝玉指顺治和乾隆，林黛玉指乾隆的后妃蔡民等；秦鹏飞认为《红楼梦》影射雍正夺嫡，林、薛二人争宝玉，乃因宝玉象征国玺，指太子允礽，袭人指袭取帝位；潘重规认为宝玉影射传国玉玺，林黛玉喻明朝，宝钗喻清朝，实喻明清之争；赵同的《红楼梦猜》更是随心所欲地将书中人物及其曹氏家族同诸皇子加以附会。这些解释的虚妄是显而易见的。可以说，从王梦阮到赵同，其解释活动几乎没有什么发展，基本上是一种原地徘徊式的修补。
新红学的出现，打破了这种对原解释的重复和修补，而略作发展。如胡适《红楼梦考证》将宝玉与曹雪芹对应起来[38]，而俞平伯《红楼梦辨》则认为“《红楼梦》是作者底自传”[ 39]。这样，新红学的考据上的历史主义比旧红学的索隐多一些创造性，使自己的解释结论与原解释结论相比发生了衍生义，尽管仍未脱其窠臼，但却产生了某种程度的意义增殖。
3、解释的创生论
解释者的解释对原文加以创造并对原解释进行更具主观色彩的发挥性阐释。一般而言，真正的艺术品的价值集中体现在它作为一种召唤结构；令人们不断地加以理解和解释，永远不能穷尽其意蕴。如《红楼梦》，除了旧红学、新红学的研究外，以王国维《红楼梦评论》为开端的真正“红”学研究，从康德和叔本华的哲学美学角度，理解《红楼梦》的伦理价值、悲剧价值、美学价值，打开了一种全新的解释学空间。到了当代，夏志清进一步将《红楼梦》中“徘徊在怀念红尘和决心解脱红尘的痛苦间”的形而上意义揭示出来[ 40]；余英时也指出《红楼梦》创造出两个鲜明对比的世界—一乌托邦世界和观念的世界，并在这理想世界兴起、发展和幻灭中看到人世间“最大的悲剧”[41]。胡菊人采用新批评的“细读法”，通过隐意分析及其象征意解析，指出这些语词中所深蕴的微言大义，而这正是《红楼梦》之眼所在。
刘小枫在《拯救与逍遥》[42]中，以一种深切的悲情从广阔的视野将曹雪芹和陀思妥耶夫斯基加以比较，从他们那完全不同的选择：走出劫难的世界与返回苦难的深渊之中，从他们那互相有别的性灵：曹雪芹的空灵之情，陀氏的“俄国式基督”的爱心的对比中，进行了一场个体生命与永恒生命法则之间的争辩。在灵魂的拷问中，直视心灵情怀的深处，并由此叩发出一种全新的人性观和价值观。刘小枫对《红楼梦》加以现象学追问，在解释学的“问答逻辑”中，超越或消解了原来的某些解释，得出全新的解释学结论。
可见，解释不是一种文字技术上的归纳和知识的把握，解释是人对处身世界意义的一种选择，是人的一种精神活动存在方式。正是在这个意义上，鲁迅断言：一部《红楼梦》，“经学家看见了《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家着见排满，流言家看见宫闱秘事……在我眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡，证成多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多”。[43] 解释同理解一样，不是以人云亦云的结论作为自己解释结果，而是用自己的存在结构和存在方式显露出对象的真理，探究出独立不倚的合乎对象及其问题基本情状的新解释结论。那种鹦鹉学舌的理解和解释是解释的异化，而为自己的生存寻找真理的光明的解释，为个体对世界的领悟所进行的全新理解，标明个体在解释过程达到本体的自由境界。
4、解释的逆转论
解释者完全超出对象的有效解释范围，以一种对立的唱反调的方式对原解释加以逆转。
如通过对《金瓶梅》这部书的理解和解释，可以看出人们文学阐释观的流变和意义探究的曲折轨迹。《金瓶梅》自诞生之日起，因其在书中赤裸裸地描述了男女主人公的性活动，而被此书的第一位读者董思白视为“淫书”，认为“决当焚之”。这一对书的主旨的理解和解释随《金瓶梅》的流传而流传。而明清的文学家如袁中道、沈德符、李日华、袁照等人皆顺应了这一传统解释，指斥《金瓶梅》为“坏人心术”、“不堪入目”之作。张竹坡从新的视界出发重新解释《金瓶梅》。他不同意“淫书”说，而标举“惩劝”说，认为《金瓶梅》之意不在诲淫而在展示淫之恶果，以惩戒淫者，警醒世人。甚至认为，淫书之说，仅仅是“淫者目见其为淫耳”。近现代《金瓶梅》研究者大多将该书看作一部暴露封建社会丑恶的现实主义杰作，但却对其中的性描写尽情删去，或以此对西门庆、潘金莲的丑恶形象加以揭露批判。现代荒诞川剧的作者魏明伦，一反过去的解释学框架，大胆地对潘金莲这一形象进行新的理解和创作，认为潘金莲是一个“始而不幸、终而沉沦”的悲剧人物。作者对传统的形成定论的淫妇形象加以逆转，重新赋予潘金莲以新的意义，将其看作是与武大郎不般配的婚姻受害者和不甘任人摆布追求自由幸福而遭受迫害的善良妇女形象。这种完全超出过去对潘金莲有效解释范围，打破惯常理解标准的唱反调式的阐释，在社会上引起强烈的反响，并进一步激发了其他解释的兴趣。
对莎士比亚戏剧的解释也有这类情况出现。托尔斯泰对莎士比亚的戏剧十分反感，作出了完全对立的理解和解释。他认为莎剧不仅不能称为天才的杰作，而且是很糟的作品。他认为李尔王没有理由退位和认不出肯特，艾德伽领着父亲去跳崖令人难以相信，先于公元前800年的李尔王却在中世纪登场，既不真实也唤不起人们的兴趣，因此，托翁认为，“莎士比亚的作品是抄袭的、表面的，人为地零碎拼凑而成，乘兴杜撰出来的文字，与艺术和诗歌毫无共同之处”[44]。
同样，对哈姆雷特复仇的“延宕”的解释也出现完全对立的解释。托马斯•汉莫爵士在1736年最早提出哈姆雷特为何不立即杀死克劳狄斯的问题，并解释说如果王子杀死他，全剧则不能往下演，所以必须避免。[45] 许金认为延宕是因为王子的自我谴责的内向性格造成，因为哈姆雷特不是一个行动者、而是一个思想家。[46] 基托反对“延宕”的悲剧说，认为这是一个希腊式的宗教剧，其结构上所以拖延，正是说明罪恶一旦蔓延开来，便将好人坏人一块搞垮，这种“扩散性的毁灭”，表明了天网恢恢，疏而不漏。[47] 欧•琼斯则认为，哈姆雷特之所以仇恨克劳狄斯，是因为后者杀死王子之父而娶王子之母，而这正是王子潜意识里想做的（杀父娶母）。他的“延宕”是因为自己受着“犯罪心理”限制因而又无力反对对手克劳狄斯，同时，如果杀死对手就等于自杀，因为对手的所作所为代表了王子所希望做而又难以做到的一切。在这种恋母情结的压抑禁忌中，哈姆雷特行动一再延宕，“这种僵局的出现，决非来自于生理上或道德上的恐惧，而是来自智力上的怯懦，这与不敢探查自己的灵魂深处有关”。[48]
而在当代西方按某些导演理解而上演的《哈姆雷特》剧中，徘徊于舞台上苦苦思索的丹麦王子，口中念叨着“生存还是死亡”的警句，手中捧的竟然是萨特的《存在与虚无》。这种对《哈姆雷特》进行存在哲学的解释，从某种意义上说是对王子形象的新阐释，因为王子道出了人类命运的两难处境，提出存在价值的重大问题而具有新的魅力。
在瑞典皇家剧团的导演英格玛•伯格曼最近导演的《哈姆雷特》中，哈姆雷特是一个早熟的青年人，身穿长长的黑雨衣，头发零乱，眼睛隐在黑色的眼镜片后面，对母亲的爱抚和继父的怂恿都毫不在意。这是一个80年代后现代主义的哈姆雷特。扮演哈姆雷特的演员彼得•斯道摩尔说，哈姆雷特“只有百分之六十来自舞台表演，其余都来自观众的想象”。这个后现代主义的哈姆雷特，处于表现自己和掩饰自己之间。奥菲利娅也不再是传统的疯癫苍白的大家闺秀，而是在沉痛的爱情经历中觉醒了的打着赤脚的稚气的女性。哈姆雷特那段“生存还是毁灭”的著名台词，被伯格曼处理为旁白，这是与原作相距甚远的。伯格曼导演的《哈姆雷特》上演后，有各种反响，有的叫好，有的嗤之以鼻。
可以说，在对哈姆雷特复仇的“延宕”的解释上所出现的互相对立或冲突的解释表明，解释的逆转一方面表现出解释的主观性，能打破原解释的格局，以其反常规的越界行动令人瞩目，并形成一种不小的冲击力量，引起人们的广泛注意。但是，这类作翻案式文章的逆转式解释，如果缺乏真正的理解和创新的力度，其自身的价值则微乎其微。而如果有全新的视界和登高望远的气度，一扫过去解释的陈腐，而出之以更新颖、更深刻、更合适的解释，则会取到鼎新革故、开风气之先的功效，而这是需要深厚的学养与功底的。
当今世界，语言成为文化的表征，意义构成了人与世界的绝对中介和根基。人类寻求意义的冲动，表现出人的一种内在的形而上冲动：一步步由确定（文本或事件）走向不确定（意义多元性），又一步步由不确定走向确定（文本与事件的解释学结论）。在这个世界上，没有什么是永恒不变的，一切都在变化中获得新生，一切都在理解中获得意义的生成。人理解文本，人也被文本所解释；文本有待解释，而解释者的自我也是一篇有待解释的文本。正是理解、解释、运用，使文本和解释者互相阐释和理解。在这理解文本和自我解释永远周而复始、没有止境的意义追询过程中，人不断敞开处身的世界的奥秘，同时也展示自己的本质的新的可能性。
解释作为新本体，标志着艺术本体论将人的语言创新性、理解的历史性和体验的激情性作为自己的徽章，标志着文艺本体上以开阔的视界、敞开的气度使人通过接受和解释去认识自我和他人的世界，同时，还标志着解释学美学突破了传统文艺学价值观，揭示出艺术作品具有永恒的魅力和价值的奥秘并不在于那文本的高不可攀和无法超越，而在于后人对它永无止境的不断解释。莎士比亚的价值不在于创造出了一个不可比拟的“范本”，而在于歌德所说的：尽管人们对莎翁说了很多，但仍然没有说尽、而且永远也说不尽。真正的艺术杰作，使得人们面对它时会身不由己地为其所吸引，而将自己的生命体验、情怀襟抱投入作品的“召唤结构”中去“填空白”，时间愈长，作品被解释的次数愈多，被解说对象的艺术价值就愈高。反之，人们面对一言即可说尽，一眼即可看穿的说教作品，会扭身而去，冷落、淡忘，因为文本的无意义使得自身关闭了理解和解释的大门。
解释本体论没有消解价值判断，相反，它是将传统的统一模式的价值判断演化为多元取向的意义解释，在这意义寻求和解释中，蕴含着主体鲜明的审美价值判断。甚至可以说，理解、解释和运用已成为当代文艺美学的一种新的价值尺度。
艺术本体论的解释之维，通过展开理解、解释和运用，而拓展当代文艺理论的全新的思维空间。文艺解释学方法注重从现实的历史发展中，从社会与人的内在联系中去探究文本意义，把艺术文本看成是一个不断地处在历史和现实交汇点上的事件，把解释者看作一个先在地属于历史并具有独特视界的个体；强调艺术文本意蕴的无限性和意义解释的无止境性，为艺术作品的审美欣赏和艺术价值评价提供了一个新的层面。
注重文学意义审美生成的解释本体论大大地推进了当代美学和文艺理论研究，并为揭示文艺本体与人本体的互相蕴涵的奥秘，设定了一个不可或缺的支点。
当代文艺解释主体精神的拓展，使这一看法成为共识：在世界的世界化中，人只有通过理解和解释，才能将世界变成自己的世界，并实现人自身的完整性。
注释：
[1]精神科学（Geisteswissenschaften）英译有两种译法，一为the science of spirit （精神科学），一为the humanistic sciences（人文科学）。即与自然科学相对的哲学、宗教、文学，社会学、教育学等人文科学。Cf. W.Dilthey, Gesammelte Schriften, Band 7, Stuttgart, S.79-87.
[2] W.Dilthey, Gesammelte Schriften, Band 7, Stuttgart, S.191.
[3]W.Dilthey, Gesammelte Schriften, Band 5, Stuttgart, S.87.
[4]列夫•舍斯托夫著《开端与终结》“结语”，方珊译，昆明：云南人民出版社，1998年版。
[5] H.P.Rickman ed., Selected Works of Welhelm Dilthey, Cambridge, 1976, p.247.
[6]W.Dilthey, Gesammelte Schriften, Band 7, Stuttgart, S.27.
[7]W.Dilthey, Gesammelte Schriften, Band 7, Stuttgart, S.278.
[8]M.Heidegger, Being and Time, trans. by J.Macquarrie and E.Robinson, London: SCM Press Ltd., 1962, p.195.
[9]H.G.Gadamer & G.Boehm eds., Philosophical Hermeneutics, trans. by D.E.Linge, Berkeley: University of California Press, 1976, p.55.
[10]M.Heidegger, Being and Time, p.195.
[11]P.Ricoeur, Hermeneutics and the Human Science, Cambridge (Eng.)/New York: Cambridge University Press, 1981, p.59.
[12]H.G.Gadamer, Truth and method, New York: Crossroad, 1975, p262.
[13]H.G.Gadamer, Truth and method, New York: Crossroad, 1975, p269.
[14]H.G.Gadamer, Truth and method, New York: Crossroad, 1975, p321.
[15]H.G.Gadamer, Truth and method, New York: Crossroad, 1975, p338.
[16]H.G.Gadamer, Philosophical hermeneutics, trans. & ed. by David E. Linge, Berkeley: University of California Press, 1976, p96.
[17]H.G.Gadamer, Philosophical hermeneutics, pp.96-98.
[18]H.G.Gadamer, Philosophical hermeneutics, p115.
[19]H.G.Gadamer, Philosophical hermeneutics, p.96.
[20]参见赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海：上海人民出版社，1977版，第125页。
[21]姚斯：《审美经验与文学解释学•导言》，上海：上海译文出版社， 1997年版。
[22]参阅《萨特研究》，北京：中国社会科学出版社，1981年版，第22页。
[23]H.G.Gadamer, Truth and Method, 1975.
[24] 托马斯•芒罗：《走向科学的美学》，北京：中国文联出版公司，1984年版，第346页。
[25]]H.G.Gadamer, Truth and Method, 1975.
[26]《西方古典作家谈文艺创作》，长春：春风文艺出版社，1980年版，第400页。
[27]中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊辑委员会编：《外国思想家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年版，第533页。
[28]王国维读《红楼梦》，用叔本华的“原罪－解脱”理论和悲剧理论分析，认为《红楼梦》具有“人类之坠（堕）落与解脱”意义，显示出“意志自由之罪恶”，并认为“解脱之道，存于出世，而不存于自杀”。并进而指出：那些摧毁幸福和生命的力量，它们的道路在每一时刻也是向我们敞开着的；我们看到那种被种种纠纷所构成的极大痛苦，我们自己的命运也可能坠入其中，我们感到自己早就处在地狱的中心了。认识的觉醒，即这个世界、人生不能给予我们真正的快乐，因而也就不值得我们爱恋。悲剧精神就在这里，它引向退让。
[29]里尔克研究专家、德国传记作家霍尔特胡森认为：艺术品作为一种完形具备一种独特的真实性，通过思想批判的论据也许可以对它提出疑问，但永远不可能致它于死地。里尔克以他语言的革命性暴力，以他思想势不可挡的独特性设计了一个赋予生活以意义的全新天地，我们这个时代的人们可以在历史的激情中面对这敞开的天地躬身自问，探索自身。
[30]海德格尔对荷尔德林的诗推崇备至，他在对“人诗意地栖居”加以解悟后指出：人栖居于他的筑居之中，这一陈述此刻获得了它的本体意义。人并不栖居在他纯粹的大地之上，苍穹之下，为自己的生存所确立的领域之中，他并不纯粹靠培育生长的万物，与此同时建造筑居而栖居。只有当人已经在尺度的诗意测量的意义上筑居，他才能够进行栖居意义的筑居。唯独有了诗人，有了测量建筑尺度，测量栖居结构的这类诗人存在，真正的筑居才会出现。
[31]米兰•昆德拉批判了“媚俗”这一人类的现代境况，坚持由强权批判走向永恒，揭示了人的生命中不可承受的轻。他认为，艺术（小说）比哲学更能触及人的灵魂，因为“人们一思索，上帝就发笑”，人们愈思素，真理离他愈远。人们愈思索，人与人之间的思想距离就愈远，因为人人来就跟他想象中的自己不一样。当人们从中世纪迈入现代社会的门褴，他终于看到自己的真面目。唐•吉诃德左思右想，他的奴仆桑丘也左思右想。他们不但未曾看透世界，连自身也无法看清。欧洲最早期的小说家却看到了人类的新处境，从而建立起一种新的艺术，那就是小说艺术。小说是个人发挥想象的乐园，那里没有人拥有真理，但人人有被了解的权利。在过去四百年间，西欧个性主义的诞生和发展，就是以小说艺术为先导的。
[32]（明）臧懋循：《元曲选序二》，《元人百种曲》卷首，博古堂藏版。
[33]《中国古典戏曲论著集成》（八）。
[34]Jonathan Culler, On Deconstruction, Ithaca, N.Y.: Cornell University Pess, 1982, pp.14 9-150.
[35]萨特《为何写作》。
[36]见一粟编：《红楼梦资料汇编》，上册，北京：中华书局，第298页。
[37]蔡元培：《石头记索隐》，见《蔡元培全集》，第3卷，中华书局，1984年版。
[38]胡适：《红楼梦考证》，见《胡适文存》，第3册。
[39]俞平伯：《红楼梦辨》，人民文学出版社，1973年版，第93页。
[40]夏志清：《红楼梦里的爱与怜悯》，见《海外红学论集》，上海：上海古籍出版社，1982年版，第125页。
[41]余英时：《红楼梦的两个世界》，见《海外红学论集》，第31页。
[42]参见刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海人民出版社，1988年版，第256-356页。
[43]《鲁迅全集》第8卷，第145页。
[44]托尔斯泰：《论莎士比亚及其戏剧》，见《莎士比亚评论汇编》（上），北京：中国社会科学出版社，1979年版，第519页。
[45]基托：《哈姆雷特》，见《莎土比亚评论汇编》（下），第427页。
[46]许金：《直接的自我表白》，《莎士比亚评论汇编》（下），第70页，第427-449页。
[47]同上书。
[48]琼斯：《哈姆雷特与俄狄浦斯情结》，见《当代西方文艺批评主潮》，长沙：湖南人民出版社，1987年版，第304-336页。
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